... games page in act.vtheatre.net
[ hyperlinked images ]
... Introduction to Labanotation ***
MASS : The quantity of matter in a body of action.
WEIGHT : A measure of the effect of the force of gravity on the mass of an object.
GRAVITY : The force exerted by the pull of the earth on all matter.
CENTRE OF GRAVITY : The point through which the force of gravity seems to act (the balance point).
FIRST LAW - "THE PRINCIPLE OF INERTIA" A body at rest resists being set in motion, and when set in motion by outside forces, equally resists attempts to alter or stop its motion. The resistance or reluctance to change in the existing state of a body moving in a STRAIGHT LINE (linear movement) is termed
INERTIA. When the body is ROTATING about an axis this resistance to change is termed the MOMENT OF INERTIA.
SECOND LAW - "THE PRINCIPLE OF ACCELERATION" A force acting on a body produces either an acceleration (constant increase of velocity) or a deceleration (constant decrease of velocity)... The change in velocity of the body is proportional to the magnitude of the force acting on it.
THIRD LAW - "THE PRINCIPLE OF EQUAL AND OPPOSITE REACTIONS" Every action produces an opposite reaction of equal momentum. An outstretched arm can only be moved across the body by virtue of the fact that the muscle responsible for moving the arm is attached to the trunk, which will react by moving towards the arm with equal MOMENTUM. When the feet are fixed to the earth (or diving board) the trunk and the earth rotate in theory towards the arm. The mass of the earth is so great however that its velocity is so small as to be for all practical purposes non-existent.
Theatre Books *
The Parts of an Entrance
The maximum that any actor can hope to accomplish in his entrance is to (1) establish the character, (2) indicate what the mood or emotional state of the character was before he came on stage, (3) establish contact with the play and the other characters, and (4) indicate the new mood or emotional state which is evolved from that contact. Each of these objectives becomes a separate entity to be examined and studied by itself, very much as each measure of music is a separate entity with its own technical problems, although it is part of a larger whole and must make its own contribution to the larger musical phrase or melody. [The Technique of Acting by F. Cowles Strickland; McGraw-Hill, 1956]
To the Actor: On the Technique of Acting by Michael Chekhov, Nicolai Remisoff; Harper & Row, 1953 - Chapter 1: The Actor's Body and Psychology
- Chapter 2: Imagination and Incorporation of Images
- Chapter 3: Improvisation and Ensemble
- Chapter 4: The Atmosphere and Individual Feelings
- Chapter 5: The Psychological Gesture
- Chapter 6: Character and Characterization
- Chapter 7: Creative Individuality
- Chapter 8: Composition of the Performance
- Chapter 9: Different Types of Performances
- Chapter 10 How to Approach the Part
in russian (windows):
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ (объединение левых театров), название программы, выдвинутой после октября 1917 лагерем левых художников и сформулированной В.Э.Мейерхольдом осенью 1920. Она во многом определила направление поисков в сценическом искусстве начала 1920-х. Исходя из убеждения, что за революцией социальной тотчас должна последовать революция театральная, сторонники Театрального Октября считали своей задачей полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства принципиально нового. Сцена, по их мнению, должна была превратиться в политическую трибуну, в средство агитации и пропаганды в революционной борьбе. http://www.krugosvet.ru/articles/115/1011508/1011508a1.htm
Первооткрывателями на этом пути стали футуристы, которых восхищала стихийная разрушительная сила революции. Футуристический театр возник еще в 1913 в Петербургском Союзе молодежи (постановки оперы А.Е.Крученых, В.В.Хлебникова, М.В.Матюшина и К.С.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.В.Маяковского В.В.Маяковский). Н.Н.Пунин, О.М.Брик, К.С.Малевич, В.В.Каменский, Д.Д.Бурлюк, В.В.Маяковский подняли на щит беспредметное искусство, алогизм, низовое массовое зрелище, проявляя интерес к балагану, эстраде (мюзик-холлу), цирку. Предлагалась «бульваризация форм искусства», использование лубка, плаката, уличной рекламы. Считалось, что таким образом новое искусство полностью сольется с потребностями народного зрителя. «Взорвать, стереть с лица земли старые художественные формы…», – писал Н.Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. Они считали, что лишь футуристическое искусство есть искусство пролетариата, требуя «сбросить Пушкина с корабля современности». Назвав себя сторонниками пролетариата, левым фронтом искусств, футуристы объявили Гражданскую войну всем старым формам искусства, в том числе и старому театру. В 1918 они издали декрет о демократизации искусств и создании театра улиц. Активно участвовали в подготовке массовых зрелищ в Петрограде в 1918–1920, традиция устройства которых восходит к к массовым зрелищам эпохи Великой Французской революции (Действо о III интернационале, Мистерия освобожденного труда, К мировой коммуне и др.). Футуристов поддержали известные деятели искусств Ю.П.Анненков (оформление массовых празднеств Гимн освобожденному труду, 1920, Взятие Зимнего дворца, 1921, как режиссер поставил пьесу Л.Н.Толстого Первый винокур в Эрмитажном театре Петроград, 1919, в постановке которой использовал принципы футуризма), Н.Н.Евреинов (поставил известный спектакль Самое главное, 1921), сценаристы и режиссеры С.Э.Радлов, А.Р.Кугель, Н.В.Петров, Н.П.Охлопков (поставил в 1921 в Иркутске действо Борьба труда и капитала).
В 1920 во главе Театрального отдела Народного Комиссариата Просвещения встал В.Э.Мейерхольд. Он был назначен на должность заведующего Московским отделением ТЕО решением А.В.Луначарского (до него отделением руководили партработники О.Б.Каменева и В.Р.Менжинская). После октябрьского переворота 1917 Мейерхольд, прошедший путь от психологической школы Станиславского до экспериментов символистского театра, устремился в русло публицистического театра. 5 ноября 1917 на общем собрании артистов бывших императорских театров он произнес речь о свободе искусства, призвав сломать старое ради утверждения нового. Он покидает Александринский и Мариинский театры, вступает в партию, много выступает в диспутах, в печати. К первой годовщине Октября подготовил первую редакцию Мистерии-Буфф В.Маяковского в Театре музыкальной драмы в оформлении К.Малевича (1918). 21 июня 1918 открыл при ТЕО Курсы мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП).
Программа Театрального Октября реализовывалась двумя способами: административным и творческим. На первом этапе Мейерхольд пытался осуществить революцию в театре чисто административными мерами, декретами и указами (октябрь 1920 – февраль 1921).
ТЕО и его печатный орган «Вестник театра» стали проводить в жизнь лозунг «Да здравствует Великий Октябрь в искусстве!» «Вестник» сформулировал и опубликовал лозунги Театрального Октября: «переоценка всех ценностей, борьба со старыми академическими театрами и создание театров для нового зрителя („разрушая, созидать“)». Старые, прежде всего академические, театры объявлены оплотом контрреволюции. Мейерхольд издал декрет о национализации имущества академических театров, хранилищ декораций, костюмов, реквизита и их передачи провинциальным театрам. Вместо продажи театральных билетов он пытался ввести систему принудительно распределявшихся жетонов. При театрах учредил театральные комендатуры, а организацию театрального дела стремился уподобить организации армии с регулярными частями под порядковыми номерами – Театр РСФСР 1, 2. 3 и т.д. 6 октября 1920 труппа красноармейского самодеятельного театра захватила здание театра Незлобина и провозгласила себя первым окружным самодеятельным театром Красной Армии, впоследствии реорганизованным в театр «РСФСР-2». Так по аналогии с политическими методами эпохи военного коммунизма в обществе проводилась политика военного коммунизма в театре. Этот экстремизм сближал программу Театрального Октября с программой Пролеткульта с тем лишь различием, что Пролеткульт ориентировался преимущественно на самодеятельное народное творчество и декларировал отказ от профессиональных драматургов, режиссеров, актеров. Театральный Октябрь же напротив, возлагал надежды на преобразование сценического искусства силами профессиональных мастеров-новаторов, футуристов, кубистов, конструктивистов.
Луначарского пугал крайний радикализм Мейерхольда. Он вывел из-под руководства ТЕО академические театры, а в феврале 1921 ТЕО НКП реорганизовано в ТЕО Главполитпросвета под руководством Н.К.Крупской. Мейерхольд, не захотев быть заместителем, подал в отставку.
Потерпев поражение как чиновник-администратор, он сосредоточился на реализации идей Театрального Октября в созданном им в 1920 «Театре РСФСР-1», где выдвинул концепцию спектакля-митинга. Этот театр стал первым советским театром, провозгласившим программу противостояния театру буржуазному и выдвинувшим лозунг борьбы с аполитичностью театрального искусства. Театр стал рупором Театрального Октября. Несмотря на то, что коллектив существовал всего один театральный сезон и выпустил только два спектакля (Зори Э.Верхарна, 1920, Мистерия-Буфф В.В.Маяковского, 1921), его творчество стало программным для Театрального Октября. В труппу вошли актеры Нового театра В.Ф.Комиссаржевского (ХПСРО), Вольного театра и театра Госпоказ: М.И.Бабанова, В.Ф.Зайчиков, М.И.Жаров, И.В.Ильинский, В.М.Бебутов, А.А.Мгебров, А.Я.Закушняк и др. По мысли Мейерхольда, он должен был ставить пьесы двух полярных жанров: революционную трагедию и революционную буффонаду. Тексты пьес наполнялись злободневным материалом, спектакли напоминали митинги, отвечая принципам Театрального Октября: политическая актуальность тематики, революционный пафос, агитационность, публицистичность, плакатность, стремление к прямому контакту со зрителем. Поиски новых выразительных средств включали в себя кубофутуристичекие декорации В.В.Дмитриева и А.М.Лавинского, ввод цирковых, акробатических номеров, отсутствие занавеса и рампы, перенос действия в зрительный зал. На смену привычным декорациям пришли фанера, ткань, кумач, веревка, дерево. Впервые опробован принцип «раздевания театра»: актеры играли без грима и париков при минимуме декораций. Ради идеи полного слияния с новым зрителем разрешалось не снимать шапок, курить махорку, грызть семечки – все было предельно демократично. Театр утверждался не как вечернее развлечение, а как средство агитации и пропаганды.
Теми же идеями рождены постановки С.М.Эйзенштейна в 1 Рабочем театре Пролеткульта (Мексиканец по Дж.Лондону, 1921), С.Э. Радлова в петроградском театре «Народная комедия», Н.М.Фореггера в Мастерской Фореггера, постановки И.Г.Терентьева в Агитационном и Красном театрах (Джон Рид по книге 10 дней, которые потрясли мир), А.И.Канина в Саратове (Паровозная обедня В.В.Каменского), Н.П.Охлопкова в Иркутске в Молодом театре (Мистерия-Буфф В.Маяковского) и др.
Немалую роль в программе Театрального Октября сыграли театры малых форм: Теревсаты, кабаре «Кривой Джимми», 1922 (будущий московский театр Сатиры), «Балаганчик», 1921, которые работали в жанре политической сатиры.
ТЕРЕВСАТ (театр революционной сатиры) первоначально был театром малых форм, постановщиком агитпьес, злободневных политобозрений. Являлся предшественником «Синей блузы» и «Живой газеты». Организован в 1919 при Политуправлении Западного Фронта в Витебске поэтом М.Я.Пустыниным, автором пьес и политобозрений. С 1920 аналогичные театры возникли в Петрограде, Киеве, Томске. В дальнейшем Теревсаты перешли к многоактным спектаклям. Московский Теревсат в 1922 реорганизован в московский Театр Революции.
Н.М.Форрегер организовал в Москве Мастерскую Фореггера (Мастфор, 1920), где эспериментировал с соединением мюзик-холла, цирка, кино и театра в одном представлении. Вслед за Мейерхольдом, придумавшим биомеханику, Фореггер создал свою систему воспитания синтетического актера (тефизтренаж).
Исканиям Мейерхольда близка была практика ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера), творческая Мастерская, существовала в Петрограде в 1921–1924. Организаторы – Г.М.Козинцев, Г.К.Крыжыцкий, Л.С.Трауберг, С.И.Юткевич. Обвиняя театры в творческом застое, примитивном психологизме, поверхностном реализме, они утверждали эксцентризм, как высшую форму театральности. Это было искусство яркой пластической выразительности, построенное на динамике и цирковых трюках. Пропагандировали низкие жанры: мюзик-холл, варьете, балаган, цирк. В 1922 опубликовали сборник статей Эксцентризм с программой, близкой идеям и практике ЛЕФа, Мейерхольда, Маяковского, Эйзенштейна (Сцепка трюков ФЭКСов перекликалась с теорией Монтажа аттракционов Эйзенштейна).
С окончанием Гражданской войны и политики военного коммунизма движение Театрального Октября сошло на нет, закрылся и театр РСФСР-1 (6.9.1921). Поиски Мейерхольда пошли по пути циркизации (конструктивизм, биомеханика), мюзикхоллизации и кинофикации театра, получивших развитие в практике ГОСТИМа (1923–1938), МАСТФОРА (1920–1924), и других театров 1920-х, деятельности В.Р.Гардина и В.Пудовкина в театре.
Программа Театрального Октября оказала большое влияние на эстетику художественного авангарда 1920-х. Новаторство в сценическом оформлении, мобильность театрального действия, изобретение приемов агиттеатра (рождение жанра политобозрений, театральной публицистики), внедрение в театр цирковой эксцентрики, монтажных ритмов кино – этот арсенал выразительных средств использовался не только в театре, но и в изобразительном искусстве 1920-х, а в 1950-х – 1960-х возродился в практике Московского Театра Сатиры В.Н.Плучека (Баня, 1953, 1967, Мистерия-Буфф, 1957, Клоп, 1955), Театра на Таганке Ю.П.Любимова (10 дней, которые потрясли мир, 1965).
Из Театрального Октября вышла плеяда крупных деятелей отечественного искуcства, среди них: Г.В.Александров, Н.И.Альтман, М.И.Бабанова, Э.П.Гарин, Ю.С.Глизер, В.В.Дмитриев, М.И.Жаров, И.В.Ильинский, Г.М.Козинцев, С.И.Юткевич, С.М.Эйзенштейн и др.
Елена Ярошевич
from rus page *
* amazon.com * Use http://vtheatre.net to link to Virtual Theatre pages! *
2009
