2008 :


Biomechanics (Russian)

Борев Ю. Эстетика: Учебник Expressionism & BM

Н. Карпов * Уроки сценического движения

[ quotes in translation ? ] in filmplus.org//biomx/ru

...


pages in russian

biomechanics.vtheatre.net/rus.html

filmplus.org/biomx/ru

biomechanics.vtheatre.net/rus.html

http://www.reading-room.narod.ru/lib/ilf/story/064.html

(?)

Popova & M

stageart

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ Г.И. ГУРДЖИЕВА И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА: мыслитель Гурджиев и режиссер Мейерхольд, концепции человека-машины

... В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения "мастер-ученик".

"Известно, что партитура спектакля предусматривала каждый жест и движение актеров и они были управляемы режиссером через "опорный момент" - конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой играли."

Справедливо замечено Б. Алперсом, что "обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию", это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль. (bold -- AA)

Авторитарность режиссера находит обоснование в концепции "саморазделения" Г.И. Гурджиева, согласно которой мысль и сущность в человеке живут сами по себе. Мысль зависит от малого количества влияний, сущность же - природный тип, характер, собственное врожденное Я - подвержена изменениям в любой момент. Мысль склонна к идентификации с сущностью; при независимой логике мышления она может стать функцией сущности. Прямая аналогия во взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров возникает, если рассматривать исполнителей как совокупность сущностей - коллективную сущность. Диктатура в философии Гурджиева находит поддержку и в связи с тем, что обычный человек предстает сложным созданием, состоящим по крайней мере из четырех тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий действия с тремя другими, и для осуществления общей деятельности все они должны подчиняться одному хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нет хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волей. На театре истинной волей, хозяином, душой выступает реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому предназначено восстанавливать утраченную между центрами гармонию.

http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor34.html

Рассуждая о специфике актерской профессии в ключе своей концепции, Гурджиев пишет: "Если я играю какую-то роль, то я должен все время направлять. Невозможно полагаться на импульсивность. Я могу направлять, только если существует тот, который был бы способен направлять. Мое мышление не может направлять. Оно занято, чувства тоже заняты. Тот, у кого есть "Я", и тот, кто знает, что имеется в различных сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет "Я", не способен это сделать". Каждая часть - физическая, эмоциональная, интеллектуальная - находятся под различными влияниями; необходимо постоянное самонаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что - от тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, особенно - вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть. Он - координатор целого, невзирая на чувства, вызываемые установленными им правилами. Закон в эзотерике - явление ментального порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что превосходство одного человека над другим устанавливается вне всех чувств.

Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником - носителем собственных функций в актере - вещь, маску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу. [ should be very applicable to American Actor ]

MASK -- В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере - носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.

Сжатый контурами маски и однозначно определивший к ней отношение, актер уже не нуждается в могущественном профессиональном даре - воображении. Для механического человека, согласно концепции Г.И. Гуджиева, воображение - помеха наблюдению, сконцентрированному вниманию; оно неконтролируемо, разрушительно по отношению к сознательно принимаемым решениям, оно направлено не на предмет, а на околопредметное пространство. А рассуждение по поводу предмета - воображение - "это ложь самому себе". Посему актер вынужден передать и этот "инструмент" режиссеру. Воображение требует идентификации с предметом игры, а маска не допускает этого. Проводя в состоянии идентификации более половины жизни, поглощаемый всем, его окружающим, человек не может отделить себя от идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспособен смотреть предвзято на объект его идентификации, - констатирует Г.И. Гурджиев. Так, плотная короста объектов идентификации год за годом покрывает человека новыми и новыми одеждами, накладывает новые маски на лицо. Философ настаивает на необходимости постоянно освобождать себя, ведь пока человек не "обнажается", он не может "видеть".

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации "строительного материала", профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации "простых, целесообразных и веселых движений". Так театр утверждался, действительно, как "фабрика" актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для "полугимнастов, полумимов новейшей формации", по выражению Б. Алперса, "воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире".

... Волей режиссера актер постепенно становился не "действователем", а "выразительной фигурой"; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в "Стоп!". Это известное упражнение нашло отражение в размышлениях Г.И. Гурджиева по поводу достижения согласованной работы трех сил (или трех центров) в человеке: человек не может дать себе самому команду "Стоп", так как его воля не подчинилась бы этому приказу; ведь позы - это механический набор информации, поступающей извне. Следовательно, знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в режиссере; именно он, комбинируя позы, создает целое.

... При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний у художника Г.И. Гурджиев определяет как его стиль.

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что актерами руководит постоянная вера в четкость своей технической игры, связано его постоянное требование умения "самозеркалить" - то есть так изучить свое тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как он выглядит со стороны. Это связано и со способностью к "рефлекторной возбудимости": сценические слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал ракурс, который вызывал по его индивидуальной приспособленности нужную реакцию. Сходились мнения Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной для человека позе он будет чувствовать, мыслить и познавать себя по-новому. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом - бежать, утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам, олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и предписывал этим выразить испуг...

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки "Свадьбы Кречинского" (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности - способа существования "коллективного человека" театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий "коллективная сущность" театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие "коллективной сущности" как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.

Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить "данный начальный капитал" - свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей - трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении - прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры "сон - бодрствование - самосознание - объективное сознание".

“Идти против норм можно лишь после того, как эти нормы хорошо усвоены” M

И вот в газетах появился фельетон Михаила Булгакова "Биомеханическая глава". Писателя уговорили сходить на современную пьесу в ГИТИС. Причиной этого был И. Эренбург, написавший книгу "А все-таки она вертится", и двое длинноволосых московских футуристов, которые, являясь ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня "мещанином". "Я не И. Эренбург, - возмущенно восклицал Булгаков, - и не театральный критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены - дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине - голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.

А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса... Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять: началось уже действие или еще нет.

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

- Это биомеханика, - пояснил мне приятель. Биомеханика!!"

Жена Михаила Булгакова Любовь Евгеньевна Белозерская была не чужда искусству как-никак, и ей, балерине, аплодировали и петербуржцы, и парижане. Она вспоминала:

"Мы пошли за кулисы к Мейерхольду. В жизни не видела более неуютного театра, да еще неприятного мне по воспоминаниям. В 1927 году здесь происходил диспут по поводу постановок "Дни Турбиных" и "Любовь Яровая" Тренева...

Я живо представила себе, как в далекие времена происходило судилище над еретиком под председательством Великого Инквизитора... Нужно отдать должное бедному моему "еретику" - он был на высоте".

Но не зря когда-то еще в киевской гимназии инспектор классов выговаривал гимназисту Булгакову: "Ядовитый имеете глаз и язык. Прямо рветесь на скандал, хотя и выросли в почтенном профессорском семействе". Вольно или скорее всего невольно писатель Булгаков "рвался на скандал".

В повести "Роковые яйца" он насмешнически отозвался как о творчестве Мейерхольда, так и об Эренбурге, слегка переделав его фамилию:

"Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, - читаем мы, - погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Куриный дох" в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана".

Самое удивительное в этой истории то, что недавние поиски исследователей "литературного" творчества Мейерхольда привели к неожиданным открытиям. Наибольшое количество доносов "неистовый" Всеволод написал именно на своего соратника по футуризму Эренбурга, умоляя компетентные органы посадить его особенно далеко и надолго.

Неизвестно, удостоился ли такой "чести" литератор Булгаков? Уж если доктор Дапертутто тайно копал под своего единомышленника, то что говорить о драматурге, который сам себя называл "не наш". На него Мейерхольд открыто обрушивался со страниц газет и журналов, называя булгаковского "Мольера" "низкопробной фальшивкой" или утверждая, что в театр Сатиры "пролез Булгаков", куда его никак нельзя допускать. При всем при этом он постоянно просил у опального драматурга пьесы для своей постановки. Понятно, почему Михаил Афанасьевич считал, что "этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках". Автор "Белой гвардии" был изумлен политическим подхалимажем футуриста от режиссуры. Не только Булгакова, но и многих современников потряс спектакль "Земля дыбом", посвященный Красной Армии и ее "героическому вождю и организатору Л.Д. Троцкому". В зале висела огромная красная лента с надписью - "Бойцам революции - бойцы искусства". Всамделешние грузовики, мотоциклы и велосипеды, попирая все условности театрального искусства, въезжали на сцену через зрительный зал. На подмостках "действовали настоящие воинские отряды, в настоящем обмундировании с ружьями, пулеметами, прожекторами и даже мелкокалиберными пушками".

Ну как тут было не вступиться за милый сердцу старый добрый театр? Двадцатые годы - новое время, новые жестокие нравы; традиционное искусство яростно теснил футуризм. Тот самый футуризм, родоначальником которого был сподвижник Муссолини - писатель Филиппо Маринетти, прославлявший фашизм как "светлое будущее всего человечества". Идеи футуризма нашли отклик и в России, точнее, в душах Хлебникова и Маяковского, Шкловского и Пастернака, на сцене же их утверждал Мейерхольд, стремившийся стать основоположником "искусства будущего" в России. И когда Михаила Афанасьевича приглашали стать свидетелем победного шествия этого нового суперискусства, он отговаривался одной фразой: "Я свое удовольствие всегда справлю", надевал бабочку и отправлялся в "самый консервативный" - Большой театр на "Аиду" или "Фауста".
http://www.rg.ru/bulgakov/13.htm

В левых театрах висели плакаты следующего содержания: "Аплодировать, свистеть, шикать, топать ногами и уходить из зала во время действия РАЗРЕШАЕТСЯ".

...

Meyerhold Formula

http://homepages.tesco.net/~theatre/tezzaland/webstuff/storming.html ***

http://echo.ratry.ru/programs/theatre/14470/ Фокин, интервью

http://ptzh.theatre.ru/2002/28/17/ Barba (russian)

ФИЗИКА И ТЕАТР: ТРАГЕДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

http://www.antropolog.ru/doc/persons/genis/genis3 Читая Шифферса www.prometa.ru

...

filmplus.org/biomx/ru

2009 : biomechanics.vtheatre.net [my twitter RSS]